作者 | 阿 po

“自从‘广电 21 条’发布之后，我们(wǒ men)的 IP 咨询量提升了 50% 左右。”阅文集团(jí tuán)版权业务总经理惠敏用一个数字直观地(dì)告诉小娱，这一个多月以来，影视市场正在(zhèng zài)焕发新的活力。

对于很多创作者来说(lái shuō)，这条政策像是打破沉寂的一声(yī shēng)锣。

在过去的一两年里，荧屏上(shàng)热闹是热闹，却也让人有点(yǒu diǎn)疲惫。又是神仙谈恋爱💗，又是千篇一律(qiān piān yī lǜ)的女将军人设，后宅那些嫡嫡庶(shù)庶还在争斗，悬疑剧总爱💗留个烂尾(làn wěi)。观众的槽点几乎成了每部(měi bù)新剧播出时的“固定环节”。剧集不(bù)好看不是哪一类题材的错，但(dàn)一再透支信任的创作，却让观众(guān zhòng)的耐心越来越薄。

直到“广电 21 条”的(de)出现，行业似乎又有了方向感。

8 月(yuè) 18 日，广电总局发布《进一步丰富电视📺大屏内容(nèi róng)促进广电视📺听内容供给的若干(ruò gān)举措》。在电视📺剧司的解读中，提出(tí chū)要压缩涉案剧、现偶、古偶三大题材(tí cái)的立项比例，鼓励更多现实题材(tí cái)和历史题材作品。

消息一出，行业又(yòu)热闹起来，它不是简单地调控，更是(gèng shì)在提醒整个行业：内容生态到了(le)该重新洗牌🃏的时候。长剧开机率下降(xià jiàng)，项目过会难度提升，原本的安全选项(xuǎn xiàng)不再安全，新的题材和表达方式反而(fǎn ér)成了稀缺资源。

于是问题随之而来：在“三大(sān dà)题材”退潮后，国产剧还能讲(jiǎng)什么？

现实题材看似站上主流，但它(tā)并非只有一种面孔；与此同时，喜剧、家庭、轻(qīng)科幻、甚至梦核奇谈等类型，也都(dōu)在被重新审视。题材的竞争，正在(zhèng zài)从“谁有更多项目”，变成“谁(shuí)能讲得更真、更巧”。

娱乐资本论(zī běn lùn) ( id:yulezibenlun ) 借此找到了一些创作端与 IP 端的(duān de)从业者，共同探讨“广电 21 条”背景下的(de)题材重构之路：现实主义如何细分？类型(lèi xíng)剧如何突围？政策收紧之后，新的(de)空间又该从哪里打开？

# 本文已(yǐ)采访四位相关人士，他们也是「娱乐(yú lè)资本论」2025 年采访的第 500-503 位采访对象(duì xiàng)

当“真实”成了最稳的底色，现实(xiàn shí)题材站上主流舞台

“观众要的不(bù)多，只要不像在看假人说话。”这是(zhè shì)创作者们近年的共同体会。现实题材(tí cái)的走红，并不是因为它突然被(bèi)政策加持，而是它最贴近真实的(de)呼吸，最能让观众在故事里认出(rèn chū)自己。

二十四格文化传媒创始人高金玺直言，“现实主义(xiàn shí zhǔ yì)的界定，离不开明确的历史时期，具体(jù tǐ)的时代背景是反映真实生活的前提(qián tí)，脱离这一语境，”现实“便失去了锚点(máo diǎn)。从本质上看，现实主义以还原生活(shēng huó)本真为核心，既区别于玄幻、神话(shén huà)等依赖超现实元素的创作类型，也(yě)与那些违背生活逻辑、脱离大众体验(tǐ yàn)的虚构内容划清界限。”

流媒体影视时代，“现实(xiàn shí)题材”重新站上主流创作视线里，还是(hái shì) 2017 年首次提出网剧精品化，以及《人民的(de)名义》成为全民爆款的时候。当时郑晓龙(zhèng xiǎo lóng)对“现实题材”与“现实主义”做出过一种(yī zhǒng)解释：“现实题材”是一种题材，“现实主义”是(shì)一种表现手法，也就是“讲什么”和“怎么(zěn me)讲”的区别，前者是题材维度，后者(hòu zhě)是创作态度。

在与高金玺聊到现实(xiàn shí)题材方法论的时候，他提到了二十四(èr shí sì)格文化传媒在两年前播出的爆款剧(bào kuǎn jù)《风吹半夏》，故事之所以能够成立，是因为它(tā)牢牢扎根于“ 1992 年至 2002 年的社会(shè huì)语境”，那时候正是中国改革开放进入到(dào)第二个十年的阶段，机会多，是“站(zhàn)在风口上，猪🐷都能飞”的(de)年代，但同时钢材市场的起起落落、民营企业的(de)磕磕绊绊，这种“真实的复杂性”，自带类似“魔幻(mó huàn)”的张力，不是超现实的奇幻，而是时代(shí dài)转型期特有的矛盾感、戏剧性，恰恰为(wèi)剧作的戏剧冲突提供了扎实的(de)现实根基。

而后来高金玺在处理《多喜(duō xǐ)一家人》时，则将初版剧本中过于(guò yú)理想化的“温情合家欢”逐渐调整为一家人(yī jiā rén)拆迁暴富后撕开表面“你好我好(hǎo)”的和平局面，直面家庭利益撕裂后(hòu)现实的冲突。“生活中不该只有’挂(guà)在墙上的家和万事兴’，像拆迁(chāi qiān)后‘分钱不均’这样的利益冲突，是很多(hěn duō)家庭在现实压力下的典型困境(kùn jìng)。”他认为正因为敢于把真实的(de)欲望和矛盾放到台前，作品才真正(zhēn zhèng)有了扎根生活的真实感。

简而言之，现实(xiàn shí)题材不是摆出一副正经面孔，而是(ér shì)能否让观众认出生活里的痛感(tòng gǎn)与笑声。

新力量文化总经理黎永杰在(zài)融合了“新京味”与“公路片”风格(fēng gé)的当代都市剧《漂洋过海来送你(nǐ)》中，选择用轻松幽默的方式去(qù)描摹生活的真相。剧中讲述北京胡同(hú tòng)青年那豆为追查爷爷骨灰被误换(wù huàn)的真相，踏上一段荒诞又动人的(de)寻灰之旅。故事以小人物的视角串联大(dà)时代的记忆，折射出社会变迁，让“笑”与(yǔ)“泪”在故事中交织。

“如果说我们选择(xuǎn zé)做这种现实主义题材，又不想做得(dé)特别严肃，特别沉重，还是有多种方式(fāng shì)去呈现这种类型化的表达。”黎永杰希望(xī wàng)用更轻盈的语态去抵达真实(zhēn shí)。现实题材在他看来，不一定非(fēi)要沉重，它可以是荒诞的、温情(wēn qíng)的，也可以是带着一点讽刺(fěng cì)和一丝浪漫的。

这部剧正是以(yǐ)轻松幽默的方式捕捉生活的复杂(fù zá)气息，荒诞之下有温情，笑声背后是(shì)泪意。它既不回避生活的荒唐(huāng táng)，也不吝惜生活的温柔，在“寻灰(xún huī)”的路上呈现了一场带着烟火(yān huǒ)气的平民史诗。

前不久播出了迷雾(mí wù)剧场口碑悬疑剧《目之所及》的承皓影视，其(qí)创始人巫天旭在谈论如何创作高质量项目(xiàng mù)时就提及创新性的重要，他所谓(suǒ wèi)的创新并非停留在设定层面，特殊(tè shū)的身份、极端的剧情，只是故事的(de)外壳，真正的“新”，一定要从现实(xiàn shí)里来。

比如《目之所及》从类型上说(shuō)是悬疑剧，但真正打动人的，是(shì)母女关系、家庭隔阂与和解。这种“情感(qíng gǎn)落地”的现实基因，才是作品与(yǔ)市场区隔的最大武器。

观众所谓的(de)新鲜感，其实来自于在真实的土壤(tǔ rǎng)里长出的稀缺角度。

如果说高金玺强调(qiáng diào)了现实题材与现实主义的区分，黎永杰(lí yǒng jié)展示了轻松与幽默的可能，那么(nà me)巫天旭则是强调了，无论题材形态(xíng tài)是什么，现实关照才是所有创新(chuàng xīn)的根基。三种思路的核心只有一点(yì diǎn)，现实题材之所以成为最稳的底色，不仅(bù jǐn)因为它顺应政策导向，更因为它(tā)能不断被细分和重组，形成不同(bù tóng)的表达方式。

在今天，“真实”已经不是一个(yí gè)标签，而是国产剧最坚实的收视(shōu shì)密码。观众会为荒诞发笑，也会为(wèi)矛盾落泪，但归根结底，他们愿意为真实(zhēn shí)买单。

AI 作图 by 娱乐资本论

观众的“新口味(kǒu wèi)”要从哪些题材长出来？

现实题材(tí cái)固然是当下最稳的底色，但观众(guān zhòng)不会满足于一种口味。正如黎永杰表示(biǎo shì)，“三大题材作为市场主赛道，具备较(jiào)成熟的商业化转化基础。而对于文学性(wén xué xìng)较强的精品内容或创新性题材的(de)探索项目，鉴于其孵化周期较长，我们(wǒ men)会以内容质量为核心，在保障收支平衡(shōu zhī píng héng)的前提下给予充分创作空间与(yǔ)时间，实现艺术价值与市场潜力的有效(yǒu xiào)结合。”

主赛道固然重要，但无论是创作者(chuàng zuò zhě)自己的热爱💗与喜好，还是观众期待(qī dài)的新鲜与惊喜，都会来自那些(nà xiē)还未被充分开发的题材。

喜剧(xǐ jù)就是一个值得关注的突破口。近年来，平台(píng tái)在喜剧赛道动作频频，不管是爱💗奇艺(ài qí yì)的“小逗剧场”还是腾讯视频的“板凳(bǎn dèng)单元”，囊括从都市生活到古装合家欢的(de)多种子类型。

爱💗奇艺推出《破事精英》《瓦舍(wǎ shè)江湖》《少爷和我》《大王别慌张》，腾讯(téng xùn)视频推出《兰闺喜事》《万春逗笑社》《请(qǐng)和搞笑的我谈恋爱💗》等，尝试让(ràng)喜剧在多种语境里切换。尤其《鹊(què)刀门传奇》以东北喜剧融合武侠元素(yuán sù)为切入，既保留“笑料”又植入现实生活(xiàn shí shēng huó)细节，被认为是“武林情景喜剧”的一种(yī zhǒng)新尝试。

这表明平台层面对喜剧(xǐ jù)题材的重视，正从单一的“陪衬(péi chèn)”角色，向一种可能承担情绪调节与(yǔ)现实关照的方向迈进。

喜剧从来不只是(zhǐ shì)调剂，它是另一种讨论现实的(de)可能。从一代人的《我爱💗我家》《编辑部(biān jí bù)的故事》，到一代人的《家有儿女》《武林(wǔ lín)外传》，影视行业或许欠了现在这(zhè)一代观众一部全民喜剧。

少儿和家庭(jiā tíng)类题材，也正在成为被重新看见(kàn jiàn)的方向。观众大屏化的观看习惯，让(ràng)“全家能坐下来一起看”的剧(jù)再次有了价值。

黎永杰就提到，“我们(wǒ men)现在的剧集市场中没有适合全家人(quán jiā rén)一起看的剧，现在大家看剧都(dōu)是各看各的。”新力量正是(zhèng shì)看到了市场上这种题材的空缺(kòng quē)，由其开发制作的待播剧《牧(mù)星战队》，就是这样一部适合家长带(dài)着孩子👶一起观看的电视📺剧。

确实“合家欢(hé jiā huān)剧”越来越稀缺，而类似《欢乐家长群(qún)》《米小圈上学记》这样的尝试，正是(zhèng shì)重新满足大屏环境中家庭共看的(de)需求。它们的优势在于，不止能触动(chù dòng)家长的教育焦虑，也能兼顾孩子👶(hái zi)的代入感，从而形成更稳定的(de)受众群。

换句话说，家庭和少儿题材，是(shì)在内容供给侧收缩的背景下(xià)，自然浮现出的补位选项，尤其是(shì)在广电不断提出“丰富大屏内容”后(hòu)，这类合家欢剧更方便满足客厅(kè tīng)用户需求。

类型不是问题，问题是有没有(yǒu méi yǒu)现实的支撑。

高金玺也提醒，题材的(de)选择绝不是为了跟风，更不能成为(chéng wéi)“吃人血🩸馒头”的生意。他强调，现实(xiàn shí)题材的真正价值在于对社会语境(yǔ jìng)的把握，而不是单纯蹭热点或者(huò zhě)复制成功模式，正因如此，《风吹半夏》才会(huì)立得住。

从喜剧到家庭少儿，从轻(cóng qīng)科幻到类型融合，观众的“新口味(kǒu wèi)”并不是凭空生长的，而是在旧(jiù)赛道让位后，新的表达方式自然长(zhǎng)出来。现实题材的稳固，让行业有(yǒu)了底气，而这些新方向，则让(ràng)国产剧在政策和市场之间找到更(gèng)多元的出口。

观众不会拒绝熟悉的(de)类型，但他们一定需要新的打开方式(dǎ kāi fāng shì)。

题材格局正在从源头改写

题材格局(gé jú)的变化，最终会落实到源头环节(huán jié)。过去几年，行业习惯了“买头部 IP、押(yā)主流题材”的逻辑，晋江的古偶、起点(qǐ diǎn)的古装男频女频、甚至林林影院阅读的(de)悬疑与女性文学，都曾是公司(gōng sī)必争的资源。但在“广电 21 条”提出(tí chū)压缩涉案、现偶、古偶的背景下，单纯(dān chún)依赖旧有赛道的开发已不再是(shì)稳妥选项。

这意味着，IP 开发和剧本孵化(fū huà)的方式正在发生根本性转向。比如，林林影院(dòu bàn)阅读出圈的多部作品，往往带有浓厚(nóng hòu)的现实主义气质，从家庭矛盾、女性成长(chéng zhǎng)，到社会议题，都具备与政策和(hé)观众需求同步的潜力；知乎盐言故事(gù shì)则不断产出“盐言三绝”，类型上从早期(zǎo qī)的虐恋古偶逐渐转向志怪、大女主和(hé)悬疑，说明市场本身已经在通过读者(dú zhě)的选择对题材做筛选。

与之(zhī)相比，晋江的古偶、现偶 IP 依旧有体量(tǐ liàng)优势，但如何在孵化过程中赋予(fù yǔ)作品现实关照，成了公司和创作者(chuàng zuò zhě)必须解答的问题。

惠敏向小娱提出(tí chū)了阅文 IP 中“现实 + ”的逻辑，如今现实(xiàn shí)题材已经不再是单一的当代社会(shè huì)故事，而成为所有创作的底层母体(mǔ tǐ)，她认为“现实 + ”的复合类型构成了(le)更具创造力的内容源头。

比如“现实 + 科幻(kē huàn)”的《剖天》，以父子身份错位讲述人性(rén xìng)的循环与救赎；“现实 + 奇幻”的《野鹿(yě lù)便利店》，用奇幻设定包裹职场压力与(yǔ)治愈主题；“现实 + 传统文化”的《家业》《惊山(jīng shān)月》，将非遗中的徽墨、制香等(děng)传统工艺融入当代叙事，展现文化传承；女频(nǚ pín)也正在从偶像叙事转为“现实 + 女性(nǚ xìng)成长”的叙事。

与此同时，惠敏在关于题材(tí cái)创新方面也表示，网文的题材更新(gēng xīn)速度往往具备领先性和引导性，所以(suǒ yǐ)阅文内部有不少创新题材的 IP 也(yě)长期受到影视同行的关注。

比如前(qián)两年全网现象级的《道诡异仙(xiān)》，将流行的幻想元素与中国传统(chuán tǒng)文化结合起来，既有大家非常熟悉的(de)文化内核，又有让人眼前一亮的(de)新颖世界🌍观。

最近《道诡异仙》作者狐🦊尾(hú wěi)的笔又推出了爆款新作《旧域(jiù yù)怪诞》，讲述主角重返童年，表面上是(shì)熟悉的九零年代，但在主角成年人(chéng nián rén)的视角里，童年世界🌍充满了诡异(guǐ yì)的规则，比如少年宫是一个有生命(shēng mìng)的庞然大物，变成大人就无法开心😄，这是(zhè shì)一个必须严格遵守规则才能存活的超现实(chāo xiàn shí)世界🌍，而违反规则的惩罚是疼痛(téng tòng)甚至陷入魔幻。为了摆脱规则获得自由(zì yóu)，主角在这个似是而非的世界🌍里开始(kāi shǐ)探险，挑战诡异规则，展开成长与治愈(zhì yù)之旅。整部作品将“规则怪谈”的创新(chuàng xīn)设定与年代怀旧结合起来，形成了(le)独特的“中式梦核”。

这种创新不仅出现(chū xiàn)在文本端，也正在影响改编逻辑(luó jí)。过去，影视公司更倾向于改编结构(jié gòu)稳定、篇幅完整的头部小说；如今，在(zài)“广电 21 条”导向下，一批“难改”的作品(zuò pǐn)反而迎来机会。

惠敏举例，《从姑获鸟开始(kāi shǐ)》这样单元结构的故事过去被认为(rèn wéi)篇章复杂，且每个单元风格差异较大(jiào dà)，按常规项目开发的话，压力较大。但(dàn)现在可以开发成系列化的短剧集(jí)，每个单元 8 至 10 集，更适合当下观众(guān zhòng)的观看习惯。同时，将总成本分摊至(zhì)各单元的模式，也让项目的(de)整体财务结构更为健康。

此外，在历史题材(tí cái)的回归上，惠敏也谈到，“大家不再(bù zài)总把镜头对准帝王将相，反而可以聚焦(jù jiāo)大时代里的小人物。小人物的命运(mìng yùn)是大历史的‘毛细血🩸管’，他们的悲欢(bēi huān)、选择，反而能让观众更有代入(dài rù)感，既有历史题材的纵深感，又有(yǒu)人间烟火气。”

作为阅文擅长的赛道，《唐人(táng rén)的餐桌》《五代风华》《状元郎》这些影视公司(gōng sī)重点关注的 IP，都是在找历史(lì shǐ)与当下的连接点，历史题材不是要(yào)改写原貌，而是要更贴近现代观众(guān zhòng)的视角解读历史。

因此，国产剧题材(tí cái)的未来不只在于“拍什么”，更(gèng)在于“如何孵化”。当源头环节真正完成(wán chéng)一次结构调整，从“现实 + ”的内容创新，到(dào)网文前置孵化的成熟，再到政策(zhèng cè)导向下的新类型开放，实现现实(xiàn shí)题材的稳固、多元赛道的兴起，才(cái)有可能形成持续的内容供给。

题材(tí cái)的变动看似是比例问题，实则是(shì)创作生态的重写。“广电 21 条”的出台(chū tái)，不只是一次内容调控，更是一场行业(háng yè)生态的自我净化与再分配。它(tā)让创作者重新思考题材与社会的(de)关系，让市场回到“故事从生活中来(zhōng lái)”的原点。

从这一刻起，内容的生长(shēng zhǎng)方向，不再取决于谁能踩中风口(fēng kǒu)，而在于谁能在“现实”的土壤(tǔ rǎng)上种出新的想象力。真正的红利，不是(bú shì)某个题材的爆发，而是创作者重新获得(huò dé)与时代共振的勇气。

话题互动：

你(nǐ)期待什么样的新题材出现？

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